Il Neoclassicismo
H. HONOUR, Neoclassicismo, 1968; tr. it., Torino, 2001. 
Questo splendido libro (cui seguì poi quello, altrettanto bello ma ahimé molto più lungo sul Romanticismo) illumina di nuova luce una delle correnti artistico-culturali più fraintese e calunniate della storia. E’ vero che oggi “neoclassico” ha perso le connotazioni più negative (di maniera, freddo, impersonale) che aveva acquisito; ma in compenso se ne sta facendo un abuso altrettanto grave, quello di assimilarlo ad un qualsiasi “ritorno alle forme classiche”.
Questo è in realtà scorretto perché, nello stesso periodo in cui il Neoclassicismo si sviluppò e fiorì, cioè il tardo Settecento, esistevano altre correnti che si richiamavano all’antichità, vuoi per moda vuoi per motivi accademici: ed invece la distinzione fondamentale sta fra la mera imitazione esteriore dell’antico e “lo studio serio dell’antico, compiuto alla ricerca di quella che allora veniva definita <<la buona strada>> per raggiungere il vero stile- una concezione artistica intimamente connessa agli ideali dei filosofi dell’Illuminismo”; d’altronde, “non operare alcuna distinzione tra il Neoclassicismo della fine del diciottesimo secolo e quello che si potrebbe chiamare il classicismo post-neoclassico del diciannovesimo significa fraintenderli entrambi” (p. VIII-IX).
Il Neoclassicismo forse è stato destinato al fraintendimento dal suo nome. Oggi “è difficile per noi vedere il neoclassicismo come un movimento giovane, impetuoso, ribelle”: eppure è questo che è stato. Il nome fu inventato dai suoi nemici verso la metà dell’Ottocento, allo scopo appunto di denigrarlo. Nel Settecento per designarlo non si usava né “classicismo” né “neoclassicismo”; si parlava semplicemente di “vero stile” o di “risorgimento delle arti” (p. 4). E la confusione si è accresciuta data la persistenza, ben oltre i limiti cronologici del tronco principale e di gran lunga di maggior valore del neoclassicismo, dei suoi rami secondari, quelli puramente decorativi (per cui, per es., Flaxman è stato a lungo ricordato come elegante disegnatore di vasi, mentre le sue grandi incisioni vennero presto dimenticate); e siccome i grandi del Neoclassicismo (i David, i Canova, i Ledoux e i Soane) in questa camicia di forza “decorativa” non entrano affatto, li si è cercati a forza di assimilare al Romanticismo, magari come pre-romantici (p. 5). Se a ciò aggiungiamo il fatto che gli elementi più esteriori del Neoclassicismo passarono nell’arte dell’Impero e poi nell’arte accademica “ufficiale” dell’Ottocento, e poi addirittura nell’architettura nazista e fascista del Novecento, il cerchio si chiude.
Il N. nasce con il “notevolissimo mutamento” della sensibilità avvertito da D’Alembert nel 1759. Il trionfo dei philosophes, oltre a rilevanti aspetti politici, infatti conduceva con sé anche conseguenze rivoluzionarie in quanto al gusto ed alle arti. Il gusto cominciava ad aborrire le frivolezze tipiche del rococò, proprio nello stesso tempo in cui l’Illuminismo assumeva un tono più serio ed impegnato, “concentrandosi meno nella lotta alla superstizione e al dogma e più invece nella costruzione di un mondo nuovo” (p. 7). Anche moralmente, si veniva ad identificare l’infedeltà ed il cinismo con l’aristocrazia; nel nuovo mondo che si andava a costruire, non ci sarebbe più stato posto né per le perversioni della morale, né per le frivolezze del gusto. Non si tratta quindi di un mutamento di mode, ma di una vera e propria, radicale rivoluzione delle idee oltre che del gusto (p. 8). Il che peraltro non vuol dire che, nonostante il successo che le nuove idee avevano nella borghesia, alla rivoluzione illuminista sia mai mancato l’appoggio dell’aristocrazia (p. 9)
L’ostilità per il rococò significò anche, in arte, disprezzo degli elementi “sensuali”, anziché razionali, su cui quell’arte si fondava (l’illusione, la grazia, l’abilità, la capacità illusionistica, la leggerezza di tocco): ciò indusse alcuni (Flaxman) a condannare come “artigiani” gli artisti più raffinati e altri (Winckelmann) a consigliare i pittori a “intingere il loro pennello nell’intelletto”. Ciò ovviamente condusse anche a una nuova, e più elevata considerazione dell’artista e della sua funzione sociale (p. 10): non era più un semplice artigiano che compiace il suo committente, ma una specie di sacerdote, che si rivolge non più al singolo committente, ma al più largo pubblico.
La ripulsa per l’illusionismo in arte significò l’assunzione di uno stile severo, antiillusionistico, semplice, quasi primitivo: chiarezza di linee, semplicità di colori, purezza di prospettiva.
Ideali simili si vennero affermando anche in architettura, dove il processo di semplificazione e purificazione condusse a risultati sempre più astratti (forme geometriche pure, senza colori, ornamenti, modanature): tanto radicali che, data la scarsità di committenti privati, finirono per rivolgersi sempre più alla committenza pubblica. (p. 11). Ed è all’antichità che ci si rivolge per conquistare questa nobile purezza di stile (secondo Winckelmann, “l’unico modo per diventare grandi è di imitare l’antichità”). Tuttavia, l’antichità era da molto tempo un bagaglio indispensabile delle persone colte (in Francia, nel campo delle belle arti il suo prestigio era stabilito già dai tempi di Poussin e lo studio dei modelli classici era parte del programma dell’Académie Royale). Ma bisogna tener ben ferma la distinzione tra la manierata moda del classicismo (mai sopita) e la deliberata imitazione dello spirito dell’antichità classica, che è una temperie spirituale totalmente nuova ed è l’elemento costituivo della nuova sensibilità.
La cosa interessante è che, a partire dal 1745 almeno, l’enfasi sullo studio dell’antichità, non solo come repertorio di temi storici per la pittura di genere, ma come apprendimento di elevati valori morali, venne proprio dall’impulso della monarchi assoluta (l’Ecole Royale imponeva ai giovani studenti d’arte lo studio di Livio e di Tacito); e il mecenatismo reale fu quello che consentì a molti artisti neoclassici più intransigenti di formarsi e acquisire fama. In Francia, il rifiuto del rococò inizialmente portò ad un ritorno allo stile di Luigi XIV, inteso come un esempio di forza, di gloria, sobria e priva di sfarzo (gli esempi migliori di questo “revival” vanno visti nel Petit Trianon di Gabriel 
e in alcune sculture di Bouchardon). Ma nel resto d’Europa, specie dove la monarchia francese riscuoteva meno simpatie (Inghilterra e Germania), il rifiuto del rococò fu anche una reazione contro il gusto francese, nonché di altri elementi eterogenei, alcuni anche imprevedibili(per es., in Italia un eloquente fautore della lotta contro il barocco – è noto che in Italia il rococò non attecchì mai- fu monsignor Bottari, un eminente giansenista che associava il barocco ai Gesuiti: p. 17). Ma la cosa importante è che il nuovo stile assunse immediatamente un carattere “internazionale” interamente nuovo (benché motivato, almeno originariamente, da motivi anche diversi): e d’altronde l’universalità era appunto una delle maggiori aspirazioni dell’arte neoclassica (p. 18).
Il neoclassicismo ebbe una subitanea e memorabile incarnazione in un gruppo di capolavori che nacquero quasi simultaneamente, tra il 1783 e il 1789: il Giuramento degli Orazi di David, il Monumento funebre a Clemente XIV di Canova e le barrières parigine di Ledoux.
Il grande quadro di David, grazie alla accorta scelta del soggetto (il momento del giuramento eroico dei tre fratelli), alla rigorosa struttura compositiva, alla radicale semplificazione di ambiente, luce e colori, è l’esaltazione di “un mondo eroico di passioni semplici, senza complicazioni, e di verità rigorose, senza compromessi” (p. 23). Ma l’utilizzazione dei modelli classici per questo quadro non è in realtà tanto intensa quanto può sembrare; lo studio delle fonti riserva infatti qualche sorpresa (infatti è assai probabile che David si sia rifatto nientemeno che a Giotto: p. 24-25).
Canova divenne a sua volta improvvisamente famoso con una statua folgorante, il Teseo e il Minotauro morto: in un momento in cui a Roma si lavorava ancora in stile tardobarocco, la statua gli diede immensa notorietà e gli procurò immediatamente le due commesse più importanti per uno scultore a Roma, cioè due monumenti papali. Quello a Clemente XIV fu una sorta di “manifesto” 
del nuovo stile: infatti, pur costretto a rispettare alcune convenzioni del genere, Canova operò con rigore a semplificare i panneggi, ad eliminare i marmi policromi, l’ornamentazione e gli illusionismi; le consuete figure allegoriche come l’Umiltà e la Temperanza vengono trasformate in donne piangenti. La tipica fusione degli elementi e dei piani della scultura rinascimentale prima e barocca poi, è qui rifiutata, e le varie parti risultano rigidamente separate, con figure o di profilo o rigorosamente frontali.
Analoga natura di “manifesto” assume la Barrière de la Villette di Ledoux (1785-9), che “deve il suo effetto imponente al vigoroso contrasto tra queste due forme elementari [la base a croce greca e il cilindro che la sovrasta], tra i pieni e i vuoti, tra le finestre quadrate dell’attico e gli archi semicircolari al di sotto di esse. Le colonne e i pilastri tuscanici senza base e coronati solo da capitelli della forma più elementare, sono volutamente, quasi ostentatamente, severi: al punto che si è portati a dimenticare che essi, e in definitiva lo stesso corpo cilindrico, non hanno alcuna funzione pratica. Non strettamente utilitario, né puramente ornamentale, non antico ma nemmeno revivalistico, questo strano edificio è un esercizio di pura forma architettonica di un tipo caratteristico del neoclassicismo” (p. 27).
Anche il rinnovato prestigio dell’antichità non ha, in effetti, molto a che fare con le spettacolari scoperte archeologiche del Settecento (Ercolano e Pompei, in primis). Le scoperte venivano considerate come pallide imitazioni dei capolavori della pittura greca (Polignoto, Zeusi ed Apelle); inoltre, la scoperta di iscrizioni, pitture e ornamenti alquanto imbarazzanti per intellettuali che rifiutavano il rococò perché immorale, indussero sempre più a prendere le distanze dalla mitologia greca e a concentrarsi piuttosto sul culto antico per l’eroismo e per i grandi uomini (p. 27-31). Un più diretto impulso all’adorazione dell’ arte antica venne da due grandi figure, Piranesi (per l’arte romana) e Winckelmann (per l’arte greca). Piranesi riuscì, con la sola forza della sua visione, a trasformare il modo stesso in cui venivano percepite le rovine romane: ”tanta era la forza della sua immaginazione che costrinse i contemporanei e i posteri a guardare l’architettura romana coi suoi occhi” (p. 35); tanto che alcuni illustri viaggiatori, come Goethe e Flaxman, furono delusi dal contrasto fra la grandiosità di Piranesi e le rovine romane reali. 
E non solo le sue grandiose e immani immagini sostituirono la vecchia immagine rococò dell’antichità, ma egli “suggerì nuovi concetti di massa e spazio architettonici” (p. 35), che poi architetti neoclassici come Soane e Latrobe si incaricarono di diffondere (p. 37). Winckelmann a sua volta rivoluzionò il modo in cui l’arte greca veniva percepita. Molti di coloro che avevano scritto di arte greca fino allora la conoscevano molto meglio di lui (che non era mai stato in Grecia), ma erano archeologi o antiquari e scrivevano solo per gli specialisti; W. scriveva come “un esteta, un illuminista e un uomo di sentimento”, e diffuse l’idea, fin allora inaudita., che l’arte greca potesse essere bella, che potesse ispirare e commuovere. (Goethe disse: “Leggendo Winckelmann non impariamo nulla , ma diventiamo qualcosa”: p. 38). La famosa descrizione dell’Apollo del Belvedere è stata una rivoluzione non solo del gusto, ma proprio della sensibilità (e basta pensare alla sua impressionante somiglianza con certe pagine di Walter Pater, successive di quasi un secolo p. 39-40). Non solo lo studio storico dell’arte fu posto su nuove basi da W., ma il suo fervido apostolato condusse tutti i suoi contemporanei a vedere l’arte greca con occhi nuovi.
Un altro mutamento nella sensibilità, anch’esso risalente alla seconda metà del Settecento, è molto significativo. Omero era sempre stato considerato un grande poeta, ma sullo stesso piano di Virgilio o di altri antichi. Alla fine del secolo, aveva invece già preso posto come il principe dei poeti antichi, alla pari- forse – solo con Dante e Shakespeare. Cos’era accaduto? Era successo che Omero venne ad essere visto come un primitivo, come un sommo poeta barbaro; e non è un caso che la nascita della culto di Omero (che cominciava ad essere tradotto, non più con le licenze “rococò” di Pope, ma in modo assai più fedele) fosse contemporanea della “scoperta” dell’altro grande poeta “barbaro”, Ossian.
Nonostante un credo politico comune (ancora una volta, ben espresso da Winckelmann: “La libertà, solo la libertà ha sollevato l’arte alla sua perfezione”), il fatto è che è difficile associare le opere di un singolo autore con le idee politiche prevalenti all’epoca. Questo vale anche per le opere più rivoluzionarie, come quelle di David. Di fatto, le sue opere furono viste con gli occhi più diversi, ma è certo che non erano, almeno fino ad una certa data, state pensate come esaltazioni della Rivoluzione (David voleva solo esprimere “lo stato d’animo di quegli intellettuali francesi che, come lui, avrebbero finito per essere trascinati dall’onda della rivoluzione. Espresse in termini artistici la loro rigida moralità, il loro idealismo, la loro fede nella ragione e nei diritti dell’uomo... Ma egli aveva trovato ascolto anche in coloro che, come d’Angivilliers, si sarebbero ritratti inorriditi di fronte alla prima applicazione pratica di queste convinzioni, e in coloro che sarebbero stati delusi dal corso che la rivoluzione poi prese” (p. 54-55). Il suo disegno di Marie Antoinette condotta alla ghigliottina è indubbiamente una manifestazione di simpatia e pietà umana; il grande quadro delle Sabine è una specie di perorazione per la pace e la riconciliazione; e la sua tarda adesione a Napoleone fu motivata dal fatto che anche lui, come tanti altri francesi, aveva visto in Bonaparte “l’unico capace di portare la Francia fuori del vicolo cieco della rivoluzione senza sacrificare i principi del 1789” (p. 55). D’altronde, una vera opera d’arte “politica” dev’essere non ambigua: ma le grandi opere d’arte di questo periodo (Goya, David) parlano di eventi di portata universale, e lo fanno a più livelli (il Marat morto di David non è semplicemente un martire della rivoluzione, ma un esempio senza tempo di un uomo che muore per le proprie convinzioni: p. 57). 
L’idea che l’arte avesse una importante funzione educativa nasce con l’Illuminismo (Diderot: “rendere la virtù attraente, il vizio odioso, il ridicolo vigoroso, è questo lo scopo di ogni persona onesta che prenda in mano la penna, il pennello o lo scalpello”; e l’Encyclopédie affermava che l’artista dev’essere assieme “philosophe et honnête homme”: p. 58). Viene di qui, tra l’altro, l’idea oggi assai popolare che l’arte produce effetti morali sui suoi spettatori (così che Sulzer poteva scrivere che “ i brutti edifici... hanno necessariamente un cattivo effetto sulla mentalità della gente”: vi ricorda per caso questo libro?). Ciò si vede chiaramente nei programmi di mecenatismo ufficiale francesi. Il mecenatismo pre-1774 aveva carattere celebrativo; invece, da quella data in poi, non si celebra più il sovrano (Luigi XVI), ma le virtù che la nazione si aspettava (coraggio, sobrietà, rispetto delle leggi, patriottismo p. 59). E infatti è in questo periodo che nascono le statue celebrative di uomini (non sovrani) famosi, specie di scrittori e filosofi, anche morti da lungo tempo.
Ed è sempre in questo periodo che – per via della convinzione che la gloria di un sovrano si manifestasse più nelle arti e nelle scienze che non nelle conquiste territoriali – si moltiplicano le accademie e che le grandi collezioni reali d’arte cominciano ad aprirsi al pubblico (p. 62-63). Ora, “l’idea dell’arte come fattore educativo non è che fosse imposta a forza a un pubblico riluttante da un governo dispotico: se mai è vero il contrario” (p. 63). Si tratta certamente, in primis, di un sentimento diffusissimo nella borghesia. La cosa è anche più evidente in letteratura, dato che, appunto a quest’epoca, la borghesia era divenuta “il nucleo essenziale del pubblico che leggeva: un insieme di gente seria che si attendeva di essere edificata e migliorata anziché divertita” (p. 64). E l’ampliarsi del pubblico fatalmente influì sulla stessa immagine dell’artista e della sua funzione sociale: mentre prima era stato visto, salvo pochissime eccezioni, come una categoria elevata di artigiano, ora venne sempre più considerato una figura pubblica, un professionista, il che a sua volta condusse a un maggior senso di indipendenza e a un mutamento del suo rapporto con la committenza (un riflesso tardivo lo ritroveremo poi in Ruskin che si scaglierà contro i barbari committenti che facevano sprecare ai geni del Rinascimento il loro talento in frivolezze, come la statua di ghiaccio commissionata a Michelangelo da Piero de’ Medici). E il mecenatismo borghese si limitava sostanzialmente al ritratto, che a sua volta subì una trasformazione memorabile (i ritratti di borghesi del Neoclassicismo sono ritratti di persone per cui l’artista nutriva stima e affetto, e li ritraeva com’erano o come essi stessi si vedevano, non come li avrebbe visti un aristocratico, cioè dall’alto in basso:
basti pensare al ritratto di Baretti fatto da Reynolds,
o al ritratto del chimico Leroy fatto da David, 
o allo splendido quadro sull’Esperimento della pompa ad aria di Wright of Derby,
o al busto di Diderot scolpito da Houdon). 
Si sa che i bozzetti di Canova mostrano un notevole contrasto con le sue statue: tanto le seconde sono perfette, levigate, impeccabili, quanto i primi sono audaci, immediati e spontanei (sembrano 
Rodin, a volte). Non è un caso isolato: molti altri artisti facevano lo stesso, cioè seguivano il motto del solito Winckelmann, “disegnare con fuoco ed eseguire con flemma” (p. 70).
Si tratta di un metodo di avvicinamento passo per passo all’Ideale. L’artista infatti, nella visione neoclassica, cercava delle verità eternamente valide sotto le diversità superficiali e gli accidenti. Già la “natura”, per i neoclassici, era praticamente sinonimo di “universalità”(Fussli: “Con natura io intendo i principi generali e permanenti degli oggetti visibili, non sfigurati dall’accidente o guastati dalla malattia, non modificati dalla moda o dalle consuetudini locali. La natura è un’idea collettiva, e.... non può mai, nella sua perfezione, risiedere in un singolo oggetto”: p. 73); ed è questa che la rese una parola così importante per loro e per gli illuministi. Dato che la natura ha dato la ragione agli uomini, anch’essa è comune a tutti; di conseguenza, “tutto ciò la cui verificabilità o intelligibilità è limitata a periodi e condizioni particolari deve necessariamente mancare di verità o valore.... Analogamente, tutte le differenze di opinione o di gusto sono mere deviazioni ed implicano errore” (p. 72). A sua volta, l’Ideale era “ciò che si vede solo con l’immaginazione, e non con gli occhi; così un ideale in pittura si fonda sulla selezione delle cose più belle di natura purificate da ogni imperfezione” (Mengs). L’unico metodo che tutti ritenevano potesse abbreviare questa faticosa ricerca dell’Ideale era lo studio attento degli artisti antichi: una specie di scorciatoia, che consisteva nell’interpretare in modo “naturalistico” l’arte classica, così contemperando la (apparente) dicotomia fra Natura e Ideale (la natura ideale infatti era l’arte classica; come scrisse Goethe: “L’arte classica è parte della natura, e anzi, quando ci commuove, della natura naturale. Ci si aspetta che noi non studiamo questa natura nobile, ma solo quella comune?”, p. 74). Di qui deriva anche la distinzione, così importante per i neoclassici, tra copia ed imitazione. Copiare la natura portava a prodotti meschini, mentre la sua imitazione portava ad “un perpetuo esercizio dello spirito, un’invenzione continua” (p. 75). L’imitazione giungeva a volte, come nel Giasone di Thorvaldsen, ad un vero rivaleggiare con le statue antiche, all’ambizione di porsi come nuovo “canone” del bello (per inciso, T. fu l’inventore di un metodo che consentì per la prima volta agli scultori di emanciparsi dalla schiavitù delle commesse e di poter, come i pittori, lavorare in modo indipendente: faceva cioè dei modelli in gesso, che per il loro costo esiguo erano ben meno impegnativi delle statue, e passava alla statuaria vera e propria solo quando il modello colpiva l’attenzione di un cliente che commissionava a T. l’opera. Peraltro questa prassi fu anche all’origine di una separazione fra due fasi, prima strettamente unite, della scultura, cioè l’ideazione e l’esecuzione, il che non sarà senza conseguenze per la successiva evoluzione di quest’arte: p. 76). La distinzione tra copia ed imitazione è evidente anche nell’architettura neoclassica: basti pensare alle invenzioni di Latrobe (i suoi capitelli a forma di pannocchia e foglia di tabacco per il Campidoglio di Washington) o ai cubi, i cilindri e le sfere di Ledoux. 
Questo fenomeno si diffondeva anche nell’arte ornamentale (argenteria, ebanistica,ecc.). Per i neoclassici l’imitazione dell’antico non era un fine in sé, “ma un mezzo per creare opere ideali di valore eterno”. E il loro accostarsi all’ideale era “cerebrale...Essi respingevano l’idea di una <<grazia oltre la sfera dell’arte>> e i criteri di valutazione fondati su un je ne sais quoi di carattere strettamente individuale, in nome di un ideale che si poteva ricondurre all’analisi intellettuale” (p. 78) Di qui il loro disprezzo per gli effetti puramente coloristici e la loro ammirazione per il disegno a puro contorno (antico, puro e “naturale”) (p. 79).
Un interessante capitolo sul nudo ci spiega che, per i pittori neoclassici, era problematico avere modelli: per es. il modello ufficiale dell’Accademia di Parigi, ben stipendiato e alloggiato dallo Stato, ahimé restava “in carica” senza limiti di età... e ben presto andava bene non più per svelti e giovanili Mercuri o Endimioni, ma solo più per maestosi Giove o cadenti Caronti... E trovare modelli giovani non era affatto facile (p. 80-1). Il risultato è che l’esercizio di nudo veniva fatto sui gessi e sulle copie delle statue antiche, sicché le pose delle statue classiche venivano introiettate dagli artisti al punto che, anche in opere di fantasia (come ad es. La morte del capitano Cook di Zoffany) i personaggi si atteggiano “naturalmente” nelle pose delle statue classiche. D’altronde il nudo per l’artista neoclassico doveva essere naturale, ma non naturalistico (Canova, quando un ammiratore lo complimentò per essere stato ingannato da una delle sue statue, che aveva creduto vera, rispose freddamente che gliene dispiaceva: non era stata sua intenzione quella di fare opere di cera...). Diderot spiegava: “ho visto abbastanza seni e pubi... questi oggetti seducenti contrastano le emozioni dell’animo eccitando i sensi” (p. 82): il nudo insomma doveva essere il più possibile lontano dal corpo umano nudo reale. Ciò si riallaccia anche ad un altro elemento tratto anch’esso dall’arte antica: il nudo “rappresentava l’uomo spogliato di tutti gli ingannevoli elementi esterni, così come la natura l’aveva fatto: liberato cioè di tutte le pastoie del tempo, come visto contro uno sfondo di eternità” (p. 83). 
Di qui la diffusione del “nudo contemporaneo”, portato a grandi altezze dal Voltaire di Pigalle e dal Napoleone di Canova, ma poi imbastarditosi in forma accademica e dozzinale in molte opere (benché abbia poi, molto più tardi, prodotto un capolavoro come il Balzac di Rodin).
La ricerca neoclassica di verità universali conduceva a forme sempre più primitive e più pure. Ma solo nell’architettura questa ricerca è giunta alla conclusione logica, approdando a un primitivismo radicale: pensiamo all’architettura “ideale” di Ledoux fatta di forme assolute. Burke diceva che “l’architettura ci tocca grazie alle leggi della natura e alle leggi della ragione” (p. 86). L’eliminazione di ogni superfluità potrebbe parere un’anticipazione della Bauhaus e del razionalismo moderno; ma questo sarebbe ovviamente un fraintendimento. L’idea originaria, alla metà del Settecento, era che “Fashion will not the works direct/ But reason be the architect” e “Who builds or plants, this truth should know/ From truth and use all beauties flow” (Dalton). Lo scopo era purgare l’architettura dagli artifici e dai capricci della fantasia rococò. Successivamente, si andò un passo avanti: l’ispirazione all’antico diviene la base per creazioni potentemente originali. Honour cita i castelli “romani” di Adam in Scoza. Ma a sua volta Roma non era che una tappa per l’architetto neoclassico, che alla ricerca del primitivo giungeva infine al dorico (primitivo, virile, spoglio, puro come nessun altro: p. 88). Anche se per alcuni (Ledoux, Weinbrenner, Ehrensvard) nemmeno il dorico era abbastanza rude (e così si eliminavano addirittura gli ordini). Un’altra strada, più che il ritorno all’antico, fu la geometria. Ma è chiaro che l’assoluta purezza delle forme geometriche (“le figure geometriche sono naturalmente più belle di ogni altra figura irregolare”: Wren, p. 89) era difficile a raggiungersi in pratica, anche se 
qualcuno le si avvicinò (come Zacharov nel Palazzo dell’Ammiragliato a Pietroburgo, o Gondouin nel Teatro Anatomico all’Ecole de Médecine a Parigi); il più radicale fu ovviamente Ledoux.
Tipica dell’architettura neoclassica fu la tendenza a esasperare i contrasti fra le varie parti degli edifici ed a sottolineare i volumi e i contorni. Questo accomunava tutto il gusto neoclassico: si pensi infatti all’amore dei pittori per il disegno a puro contorno, di cui il massimo esponente fu Flaxman.
Così, le molte affermazioni teoriche del tipo di quella di Lodoli (“L’ornamento non è essenziale ma accessorio alla funzione e forma proprie”; p. 92, che tanto ricordano il motto novecentesco “la forma segue la funzione”) vanno messe in un contesto nel quale, data la scarsissima possibilità di eseguire in concreto, con verie edifici, le idee radicali, la fantasia dei progettisti diveniva per converso tanto più sbrigliata sulla carta, sfogandosi nei concorsi banditi dalle sempre più numerose accademie (p. 93); ed inoltre, nei neoclassici sia la decorazione sia la funzione dipendono dalla forma architettonica, che a volte non è molto pratica (difficilmente qualcuno vorrebbe abitare nella casa del giardiniere progettata da Ledoux). “La funzione era suggerita dalla forma anziché dalla decorazione, però niente affatto nel senso funzionalistico del Novecento. A un bordello (o, in forma meno esplicita, a un tempio) si poteva dare una pianta a forma di fallo, alla casa dei sorveglianti del fiume si poteva dar la forma di un ponte sopra una cascata. Una casa a forma di cerchio di botte era pensata per qualche malcapitato bottaio” (p. 93-4).
L’esame della sensibilità e del sentimento apre i due ultimi, e forse più interessanti, capitoli del libro. “Nessuno mai aveva pianto in modo così evidente ed effuso quanto l’uomo di sentimento del tardo Settecento. La facilità alle lacrime era il segno tipico della vera sensibilità. La capacità di provocare la <<lacrima simpatetica>>indicava un alto merito artistico” (p. 95). E il sentimento ebbe una parte senza precedenti nella critica settecentesca; non solo in letteratura: il Contratto sociale, ad es., si apre con un appello al sentimento. “Il sentimento risultò un’arma più efficace della ragione per combattere la schiavitù e l’ingiustizia sociale o, nelle mani di Burke, i principi della Rivoluzione francese” (p. 95: e già qui si vede come si tratti di un’arma che può colpire in entrambe le direzioni). Le perplessità che oggi potremmo nutrire sulla compatibilità fra “sensibilità” e ragione si fugano non appena si consideri che, per l’uomo del Settecento, il <<linguaggio del cuore>> era anch’esso universale, proprio come quello della ragione. La storia antica (non la mitologia antica!) offriva soggetti inesauribili; ma il gusto della mozione degli affetti ovviamente non si arrestava ai soggetti storico, e sconfinava facilmente nella rappresentazione della contemporaneità (così il Settimio Severo che rimprovera Caracalla ha lo stesso contenuto del Figlio cattivo punito di Greuze).
E’ stato Diderot a dire ai pittori: “Commuovetemi, sorprendetemi, spezzatemi il cuore, fatemi tremare, piangere, restare sbalordito, infuriarmi; i miei occhi li delizierete dopo, se ci riuscirete” (p. 98); e per David un quadro doveva “far vibrare l’animo dello spettatore”; ma per entrambi, animo e ragione si identificavano (sempre per David, “L’artista perciò deve aver studiato tutte le molle del cuore umano. Egli deve, in una parola, essere un filosofo”).
Non a caso nello stesso periodo si affermò un concetto estetico sostanzialmente nuovo come quello di “sublime”, proprio originariamente dei fenomeni naturali che incutono timore o reverenza, e poi per traslato esteso alle opere d’arte che producono le stesse emozioni; e il concetto di “genio” andò strettamente connesso a quello di “sublime”. Va subito aggiunto peraltro che, a differenza di quel che accadrà col Romanticismo, nei neoclassici l’ammirazione per il sublime ed il genio non implicarono mai disprezzo od ostilità per le regole dell’arte: le regole erano “un solido fondamento al di sopra del quale un genio poteva innalzarsi, ma al di sotto del quale l’incompetenzz poteva solo dibattersi goffamente” (p. 99). Non è un caso che la polemica sul sublime cessasse nei primi dell’Ottocento, quando si affermò l’opinione di C.D. Friedrich per cui “la volontà dell’artista è legge”. Tra i neoclassici, il culto della sensibilità d’altronde fu sempre “controbilanciato da uno stoico rispetto per la virtù dell’autocontrollo” (p. 99).
Siccome nella morte ognuno incontra il sublime, non sorprende che i letti di morte fossero un tema assai caro ai pittori neoclassici. Non solo però dall’immagine della morte vengono banditi tutti gli eccessi di sensualità così tipici dell’arte barocca; vengono rigorosamente espunti anche tutti gli accessori orrorifici tipici dell’arte precedente (teschi, scheletri ecc.). L’idea di una morte pacificatrice (“non uno spettro orrendo, ma il termine ultimo della vita, l’incantevole giovane che depone la torcia e impne calma al mare in tempesta”: Herder, p. 101) metteva d’accordo protestanti e cattolici (mai Angelo della Morte fu più bello di quello effigiato da Canova nel Monumento funebre a papa Clemente XIII in San Pietro!). D’altronde la quiete della morte viene sovente opposta al tumulto della vita, enfatizzando il contrasto tra il morente e chi gli sta intorno; v. per es. la Morte del generale Wolf di B. West: un quadro che, per inciso, con la sua totale assenza di allusioni alla dottrina cristiana, è un bell’esempio del processo di compiuta “laicizzazione” della morte nell’arte neoclassica (p. 103).
L’accento si sposta dalle ricompense ultramondane ai valori più terreni dell’amore, dell’ammirazione o del dolore dei sopravvissuti (e Diderot dirà: “La posterità è per il filosofo ciò che l’altro mondo è per il devoto”, p. 104). La più alta rappresentazione della morte offerta da un pittore necolassico è certo la grande Morte di Marat di David: una vera e prorpia Pietà laica (ma senza alcuna allusione diretta; alcuni giacobini affermarono all’epoca che paragonare Marat a Cristo significava calunniare Marat!, p. 105). La rigida orizzontalità della composizione (col braccio destro che punta verso il basso), chiaramente intende suggerire che nessuna importlità esiste dopo la morte. E la cosa caratteristica è che il concetto per cui “la vita del morto sta nella memoria del vivo”, del resto affermato da un cattolico come Milizia, ricevette memorabili illustrazioni proprio nella monumentistica funebre cattolica, grazie soprattutto al solito Canova (v. in particolare il Monumento a Maria Cristina di Sassonia nella chiesa degli Agostiniani a Vienna: una vera e propria elegia, con il gruppo di tre figure che si avviano verso la tomba che rappresentano le tre età dell’uomo e la porta aperta e buia della tomba che “pone l’eterno ed irrisolto problema di ciò che può esserci al di là”, p. 107). 
Come a molti movimenti di successo, il necolassicismo non sopravvisse alla sua fortuna. Divenuto prima lo stile ufficiale dei Giacobini, divenne poi lo stile ufficiale dell’Impero. Fu il segno della fine: la nobile ricerca del vero stile divenne una mera maniera, uno stile puramente decorativo, privo di ogni forza e ogni idea; e per chiudere il cerchio, l’antica ripugnanza dei neoclassici per le copie dai modelli antichi lasciò il passo ad una alluvione di copie (“l’età del revivalismo storico era cominciata”: p. 118). Non c’è nemmeno bisogno di osservare come il grande Giuramento degli Orazi sia divenuto un orologio da tavolo in bronzo (“quello che in origine era stato un atto di fiudica profondamente sentito nel coraggio e nella nobiltà dell’uomo è stato trasformato in un simbolo di opulenza privata e di <<buongusto>>”: p. 114). Ci sono casi ancor più eclatanti. Il Cupido e Psiche di Gérard, per es., è 
lontanissimo da Canova:qui c’è di nuovo quasi tutto ciò (compresi gli ammicchi erotici) che i neoclassici avevano espunto dell’eredità rococò, ma espresso in termini superficialmente neoclassici.
Anche in architettura, l’austera severità del dorico fu sostituita dalla ricchezza e dallo splendore del corinzio (e qui l’esempio migliore è l’Arc du Carrousel, ricco di colori e carico di sculture): pompa, stravaganza, ornamentazione tornavano al centro dell’attenzione. 
Più importante ancora, l’arte, da fatto educativo che era diventata, tornò ad essere propaganda, com’era stata al tempo di Luigi XIV (al cui programma di mecenatismo Napoleone si ispirò esplicitamente).
Perfino David (come anche Canova) celebrò Napoleone. Lui era sincero, peraltro, e il celebre ritratto dell’Imperatore al tavolo di lavoro mentre i suoi sudditi dormono (l’orologio segna le 4,13 del mattino) lo dimostra. 
La spiegazione della rapida decadenza del neoclassicismo ai primi dell’Ottocento ovviamente non è semplice. La tesi di Honour (e di altri) è che il neoclassicismo era stato portato nei vari paesi dalla Rivoluzione: era stato l’espressione artistica delle idee illuministiche che avevano nutrito la prima fase della Rivoluzione. Ma la Rivoluzione stessa successivamente “ha messo in evidenza la precarietà delle istituzioni umane, l’inquietante fenomeno del mutamento, l’urto di valori e idee inconciliabili, l’insufficienza delle formule semplici, la complessità degli uomini e della società, la poesia dell’azione, della distruzione, dell’eroismo, della guerra, l’esistenza e l’importanza delle masse e dei grandi uomini, la potenza del caso, la debolezza della ragione e il sopravvento su di essa di dottrine professate in modo fanatico, l’imprevedibilità degli eventi” (Berlin, p. 119).
Il corso preso dagli eventi innescati dalla Rivoluzione deluse le aspettative di molti (i Capricci di Goya nascono da una situazione spirituale di questo tipo): la Rivoluzione si era mostrata incapace di realizzare i suoi propositi e aveva anzi realizzato l’esatto contrario di quanto promesso.
Ma il passaggio dal neoclassicismo al romanticismo non è stato come quello dal rococò al neoclassico stesso. In realtà, “il movimento neoclassico conteneva in se stesso i germi di gran parte delle forze romantiche che lo avrebbero distrutto. Ed è stato dall’atelier dello stesso David che i primi pittori veramente romantici cominciarono a uscire sullo scorcio dell’ultimo decennio del secolo” (p. 120). Un quadro già pienamente romantico come Ossian che riceve i generali della Repubblica di Girodet, un allievo di David, per es., fu vivacemente rifiutato dal maestro (“O Girodet è matto oppure io non so più nulla dell’arte della pittura”: p. 121). 
Ed altri suoi allievi furono ancor più radicali: i Primitifs, per esempio, che accoppiavano un appassionato amore per la linea e la semplicità all’odio per il colore, il modellato, l’integrazione compositiva e persino la semplice competenza tecnica (e per i qauli lo stesso David era ancora rococò); col loro fanatismo, dice H., “essi deliberatamente sconvolsero il felice equilibrio che era stato realizzato tra il rispetto delle regole e l’ammirazione per il genio, la fede nel valore dell’imitazione e il desiderio di originalità, i richiami alla mente o al cuore e i richiami all’occhio” (p. 121).
Spesso uno degli allievi di David (molto influenzato dai Primitifs), il grande Ingres, viene considerato come l’ultimo dei neoclassici. Eppure un suo quadro del 1808, Edipo e la Sfinge, mostra quanto fosse lontano dal mondo del maestro. Non è un soggetto che esprima valori universali o un gesto che nobiliti l’uomo: “esso ha piuuttosto una misteriosa ambiguità che ci attrae.... Una nuova visione dell’antichità comincia qui a farsi luce: una visione molto diversa dalla fredda, calma terra della libertà e della ragione descritta da Winckelmann e dipinta da David. In questo sinistro crepaccio fra le rocce non c’è alcun segno di una eterna primavera. Le cupe divinità irrazionali stanno di nuovo avvicinandosi” (p. 122).
Il libro parte dalla constatazione, apparentemente ovvia, che l’arte contemporanea appare come
A proposito di un’installazione di Jarr, One million finnish passports, che rappresenta tutti i passaporti che la Finlandia avrebbe dovuto rilasciare se avesse consenito l’immigrazione libera come il resto d’Europa (installazione poi distrutta su richiesta del governo finlandese), S. commenta: “Quest’opera è tipica della produzione artistica globalizzata in molte maniere. Essa usava sia dei materiali locali sia il linguaggio cosmopolita dell’arte contemporanea; rispondeva e commentava istanze politiche locali. Nel farlo, ha preso le parti degli interessi del capitale globale contro le preoccupazioni locali, perché il messaggio dell’opera è che il diritto della gente a spostarsi deve prevalere su ogni determinazione nazionale, anche una assunta democraticamente, volta a proteggere l’omogeneità e la coesione sociale” (p. 39). 
Il consumismo, che (dice S.) è “l’espressione culturale” del neoliberismo, produce insieme fascino e nervosismo nell’arte contemporanea. Fascino, perché il consumismo diviene sempre più “culturale”; nervosismo perché, data la forza e onnipresenza della produzione capitalistica, “se le merci diventano culturali, quale spazio rimane per l’arte?” (p.
Fleury, o i negozi esposti nei musei di Guillaume Bijl. Vuol forse dire che ormai l’estetica ha invaso il commercio (come diceva Baudrillard)? Di certo, c’è stato un crescente tentativo di stringere i legami tra arte e moda (così Hugo Boss: “Arte e moda sono sempre andate mano nella mano… Ciascuna rappresenta nel suo proprio modo
strutture, e nella comprensione del fatto che alcune cose contano più di altre” (p. 60-1). Queste opere, che seguendo una tradizione che risale almeno a Warhol non prendono posizione in alcun modo sul loro oggetto (e così non si sa se condannano o celebrano il consumismo) sono tipicamente ‘camp’, che è il modo (secondo Sontag) in cui “gli intellettuali sanzionano il loro godimento della cultura di massa” (p. 62).
sull’architettura ‘burocratica’, sui suoi pericoli e sulle possibilità estetiche che offre (“ciò che l’arte di Gillick rende chiaro è la tensione fra il discorso professionale dell’arte e le sue più ampie funzioni ed ideali. Se la professionalizzazione è spinta troppo oltre, ciò di nuovo minerebbe le pretese dell’arte all’universalità (e così le ragioni per la sua protezione). Se accessibilità e strumentalità fossero spinte troppo oltre, la distinzione dell’arte dal resto della cultura si eroderebbe con risultati analoghi”: p. 85).
D’altronde, nessuna analisi può essere del tutto obiettiva, nel senso che, perlomeno, esiste sempre una retroazione dalla critica all’arte (così, per es., la critica di Greenberg secondo cui l’arte moderna era uno sviluppo verso l’astrattismo ha contribuito a stimolare la Pop Art, la sua esplicita confutazione). In effetti, “un aspetto definitorio dell’arte dalla fine della Guerra Fredda è stato il gioco con immagini, materiali e media presi a prestito, che ha scacciato la profonda, seria arte di genio finché i suoi praticanti, ormai pochi, appaiono degli eccentrici sopravvissuti di un’epoca anteriore” (p. 104). Così una vasta parte dell’arte contemporanea si basa sulla combinazione e lo spiazzamento di elementi presi da una parte e spostati in un’altra. Vedi la DS di Orozco (dove la macchina è smontata e rimontata eliminandone una buona metà) o l’Aeroplano rovesciato (o infilato in un garage sotterraneo) di Paola Pivi. Eppure, “lo spiazzamento è una tecnica chiave nella pubblicità, come nell’arte, che deve scioccare e divertire o almeno interessare chi guarda; uso e contesto sono i principali elementi che distinguono arte e pubblicità, che per il resto rimangono vicine e si impegnano in frequenti furti l’una dall’altra” (p. 106). 
D’altronde, nella misura in cui gli artisti competono fra loro per demarcare ciascuno il proprio territorio distintivo, sembra che questa ricerca di oggetti “caratteristici” non abbia limiti (basti pensare al quasi estremo tentativo di Zbigniew Libera, di costruire giocattoli che mimano i campi di concentramento). A vederli da questo punto di vista, i tentativi dell’artista appaiono personali e altamente creativi; ma se “visti dal punto di vista del mondo dell’arte come sistema, essi appaiono come elementi componenti di una macchina uniforme, che produce un vasto numero di nuove combinazioni che vengono provate su vari pubblici per scopi di commercializzazione” (p. 108). Forse “c’è una relazione tra il rapido gioco delle 
immagini e lo sviluppo del libero scambio, l’erosione di barriere, memorie storiche e identità in favore della fungibilità e mobilità di oggetti, segni e corpi” (p. 109). Ma questa connessione col capitale viene generalmente rigettata in forza di questo argomento: come in passato le contraddizioni di stile venivano viste come “l’espressione inconscia delle contraddizioni sociali”, così oggi “una attuazione pienamente cosciente
Un buon esempio di questo tipo di arte è il progetto Che Gavarra di Turk, che alla fine si è sviluppato in una serie di incontri in alloggi occupati a Londra in cui si discuteva del Che. Ma il progetto è chiaramente donchisciottesco (“non potete raccogliere un gruppo di gente eterogenea nel corso di un paio di settimane e evocare un programma politico dall’aria”: p. 122). Tutto ciò finisce per essere una specie di elegia su cose morte o spazzate via: “Se la democrazia è da ritrovare solo nelle opere d’arte, siamo in un mare di guai” (p. 123). In contrasto, un altro critico, Virilio, sostiene che l’arte ha il compito di violare continuamente tabù, di tendere all’estremo i limiti di ciò che
