Karl Kraus: Recensioni

Inoltre, l’arte contemporanea deve continuamente esibire i segni della sua libertà e non economicità per distinguersi dal mercato della cultura di massa, ma forse lo fa solo per evitare che si pensi che una simile zona di libertà e di libera critica sia “mantenuta dal sistema strumentale del capitalismo”. Infine, “è possibile vedere il libero scambio e l’arte libera non come termini opposti ma come rispettivamente un sistema dominante e il suo supplemento”: supplemento che ha comunque un ruolo e ne condivide i caratteri. Così non solo il l’incessante combinazione  ricomposizione di elementi dell’arte ricorda quello della pubblicità (e non a caso le due si scambiano e si citano continuamente), ma persino la coraggiosa novità dell’arte libera (che continuamente rompe con le convenzioni) “non è altro che un pallido riflesso della continua evaporazione di certezze prodotta dal capitale stesso” (p. 5). Eppure questa affinità, in generale, è invisibile. Si sente continuamente ripetere che “questa opera d’arte è unica”, “trascende la comprensione razionale” ecc.: e così ci si dimentica che le opere d’arte sono anch’esse prodotti. E ciò tanto più in quanto gli usi a cui l’arte è adibita sono oggigiorno tutt’altro che misteriosi.

Il 1989 ha cambiato il mondo dell’arte, che era precedentemente fondato sulla divisione della guerra fredda est/ovest. A quel punto, il mondo dell’arte si è rapidamente riconfigurato e nuovi culture sono salite sul palcoscenico. Da questo punto di vista, il mondo dell’arte si è caratterizzato come un grande laudatore della globalizzazione e la distruzione delle barriere tra le culture.

Un altro modo di vedere le cose è di collegare le vicende del mondo dell’arte al ciclo economico. Questo è il modo per es. che S. usa per spiegare la rinascita, negli anni Novanta, delle “installazioni” (p. 16-17).

Il proliferare di musei e biennali si spiega con lo stesso tipo di ragioni: la concorrenza internazionali fra città per investimenti, sedi di imprese e turismo. ma quel che rileva è che “il filtraggio del materiale locale tramite il sistema dell’arte alla fine produce uniformità” e cioè un’arte che “si rivolge a preoccupazioni internazionali. Più specificamente, essa rinforza i valori neoliberali, specie quelli della mobilità del lavoro e delle virtù collegate del multiculturalismo” (p. 29).

A proposito di un’installazione di Jarr, One million finnish passports, che rappresenta tutti i passaporti che la Finlandia avrebbe dovuto rilasciare se avesse consenito l’immigrazione libera come il resto d’Europa (installazione poi distrutta su richiesta del governo finlandese), S. commenta: “Quest’opera è tipica della produzione artistica globalizzata in molte maniere. Essa usava sia dei materiali locali sia il linguaggio cosmopolita dell’arte contemporanea; rispondeva e commentava istanze politiche locali. Nel farlo, ha preso le parti degli interessi del capitale globale contro le preoccupazioni locali, perché il messaggio dell’opera è che il diritto della gente a spostarsi deve prevalere su ogni determinazione nazionale, anche una assunta democraticamente, volta a proteggere l’omogeneità e la coesione sociale” (p. 39).

Così, l’emersione dell’arte dell’ex-URSS è descritta da S. come “frammenti di degradazione sociale serviti per il divertimento di pubblici in Occidente” (p. 31).  In Scandinavia, invece (che secondo S. incontrò nei primi anni Novanta una dura recessione che la costrinse a smantellare in parte il suo sistema di sicurezza sociale) “la collisione di quelle ben protette società con le dure forze economiche produsse una brillante e variegata doccia di particelle culturali inaudite” (p. 35), il che ha prodotto, secondo S., soprattutto una convinta critica del modernismo, la corrente artistico-architettonica dominante nei Paesi scandinavi nel Novecento. E Cuba e la Cina, unici paesi comunisti superstiti, hanno sviluppato un’arte che anch’essa presenta le stesse caratteristiche di quella occidentale, sia pure rovesciate (un’arte ‘critica’ libera entro certi limiti, accanto a un’arte – e a una cultura di massa – del tutto allineata col potere). Insomma, “la tanto strombazzata diversità dell’arte globalizzata potrebbe nascondere altre, più nuove uniformità. Proprio come il capitalismo è uscito fuori dal mantello del suo nemico sconfitto dopo il 1989 e, nella sua rapida trasformazione, si è rivelato come il rapace, inesorabile sistema che è, così può essere con il mondo dell’arte. La fine del suo uso come uno strumento della guerra fredda ha chiarito ciò che era già in corso: la sua funzione cruciale di propagandista dei valori neoliberali” (p. 49).

Il consumismo, che (dice S.) è “l’espressione culturale” del neoliberismo, produce insieme fascino e nervosismo nell’arte contemporanea. Fascino, perché il consumismo diviene sempre più “culturale”; nervosismo perché, data la forza e onnipresenza della produzione capitalistica, “se le merci diventano culturali, quale spazio rimane per l’arte?” (p.  51). La preoccupazione non è certo nuova, ma negli anni Novanta si è fatta più pressante. Non solo perché anche l’arte viene in misura crescente finanziata dalle imprese; ma perché “la cultura imprenditoriale ha profondamente assimilato il discorso di un postmodernismo addomesticato. Come nella cultura di massa, la stessa mancanza di convenzione in arte è divenuta interamente convenzionale. Ubique e persistenti voci invitano i consumatori a d esprimere sé stessi, ad essere creativi, ad essere differenti, a rompere le regole, a emergere dalla folla, persino a ribellarsi, ma queste non sono più le parole di agitatori radicali ma del business” (p. 53). E d’altronde lo stesso postmodernismo, dice S., si basa sul consumismo e sull’asserito potenziamento del consumatore. Un altro sviluppo recente – la crescente importanza del marchio, sempre più separato dalla materialità della produzione della merce su cui viene apposto – assimila sempre più il marchio all’opera d’arte. Ed ecco così opere come la serie di carrelli da supermercato dorati montati su piedistalli di Silvie Fleury, o i negozi esposti nei musei di Guillaume Bijl. Vuol forse dire che ormai l’estetica ha invaso il commercio (come diceva Baudrillard)? Di certo, c’è stato un crescente tentativo di stringere i legami tra arte e moda (così Hugo Boss: “Arte e moda sono sempre andate mano nella mano… Ciascuna rappresenta nel suo proprio modo  l’umore e lo spirito dei tempi. Esse stimolano i sensi e creano oggetti di desiderio come feticci di una società opulenta e testimonianze di cultura”: p. 57).

Un fotografo influente, Tillmann, ha affermato che fotografando dei lingotti d’oro egli “indica qualcosa di significativo circa il denaro e il valore”. Ma, obietta S., occorrerebbe ricordarsi di un vecchio detto di Brecht: una foto di una fabbrica non vi dice niente sulle relazioni tra le persone che ci stanno dentro. Invece il titolo di una esposizione di Tillmann (Se una cosa conta, tutto conta) non sembra avere questa consapevolezza. La diretta raffigurazione del ‘reale’ non ti porta al ‘reale’, che invece richiede un prezzo più alto “in pensiero, conoscenza, e costruzione di strutture, e nella comprensione del fatto che alcune cose contano più di altre” (p. 60-1). Queste opere, che seguendo una tradizione che risale almeno a Warhol non prendono posizione in alcun modo sul loro oggetto (e così non si sa se condannano o celebrano il consumismo) sono tipicamente ‘camp’, che è il modo (secondo Sontag) in cui “gli intellettuali sanzionano il loro godimento della cultura di massa” (p. 62).

E tuttavia, una distinzione persiste, se non altro per la materialità e irriproducibilità dell’arte (tanto che l’arte su video e altri media è riuscita a farsi accettare come “arte” solo nella misura in cui si è fatta “materiale”) che la mantiene separata dal consumo di massa. Ciò in un certo senso consente all’arte di ‘flirtare’ col consumismo mantenendo i propri confini ben demarcati. Così come un altro modo per mantenere la distinzione è assicurarsi che l’arte parli ai soli iniziati, tramite un continuo fitto tramare di citazioni. Ma questo fa venire in mente a S. un passo di Marx nei Grundrisse, in cui questa autoreferenzialità è una caratteristica del feticismo delle merci; sicché (dice S.), “mentre l’arte cerca di proteggersi con un discorso interno in opere e parole, sicché apparentemente le cose più importanti da dire sull’arte la relazionano ad altra arte, essa riesce solo ad emulare il gioco dei valori di scambio che fluttuano liberamente” (p. 64). Ancora, il fatto che molta arte contemporanea ignori il nesso produzione-consumo e sottolinei ed enfatizzi solo il lato del consumo dell’arte è a sua volta una manovra ideologica (S. cita il caso di quegli artisti che, per es., studiano il ruolo dei giocattoli come beni di consumo, ma ne ignorano le modalità concrete di produzione in alcuni paesi in via di sviluppo, come la Cina: p. 68-69).

Il mercato dell’arte è peculiare perché sia vendita sia produzione sono strettamente controllate (può essere pericolosa, per la reputazione di un artista, un’improvvisa crescita delle vendite); mentre il mercato ‘secondario’ è più libero (anche se non del tutto) (p. 71). Le opere d’arte continuano a presentarsi come uniche e non riproducibili, eppure le tecniche moderne renderebbero la riproducibilità e la serialità possibilissime. Tutto ciò rende il mercato dell’arte stranissimo: un mercato in cui i prezzi fluttuano in maniera del tutto particolare, indipendenti da domanda e offerta (p. 72). Inoltre, contrariamente a quel che normalmente si pensa, l’arte non è un buon investimento, e certamente non sul lungo periodo (in media, rende la metà di altri investimenti: p. 74); e la speculazione in arte è molto rischiosa. Questo spiega perché solo gente relativamente molto ricca fa del collezionismo. Inoltre, come tutti i beni di lusso, l’arte si espande nei periodi di boom e si restringe in quelli di crisi. Queste ondate cicliche , dice S., influiscono non solo sui volumi di arte venduta, ma anche sul suo carattere: l’arte più “vendibile” fiorisce nei periodi più floridi, mentre l’arte meno “commerciale” viene fuori con più prepotenza in quelli di crisi. Accade anche regolarmente che, al termine della crisi, appaiano degli attacchi concertati contro l’arte “politica” degli anni precedenti (p. 75).  E accade anche che gli effetti della recessione presente si avvertano poco perché i tassi d’interesse bassi rendono ancor abbastanza appetibile l’acquisto di arte (p. 78).

Non solo, ma gli stessi artisti hanno difficoltà a comprendere il proprio mercato – un mercato in cui, nonostante l’alto status riconosciuto ai membri della ‘professione’, solo pochi guadagnano bene, e pochissimi molto- : “gli artisti sono singolarmente male informati circa le loro prospettive di successo, sono proclivi al rischio, sono poveri ma provengono da famiglie ricche (un’anomalia, visto che la maggior parte dei poveri tende ad avere un background altrettanto povero) e tendono a sussidiare la loro attività artistica tramite altri redditi. Questi fattori… tendono a  rendere il mercato dell’arte permanentemente sovraffollato, rendendo la povertà dell’artista un fenomeno strutturale” (p. 79).

Anche le accademie svolgono un ruolo importante nel mantenere la separazione dell’arte dalla cultura di massa: separano i ‘professionisti’ dagli artisti della domenica, incoraggiano un approccio ‘colto’ e esoterico all’arte e alla sua comprensione. (p. 81). D’altronde questa ‘professionalizzazione’ è combattuta sia dallo stato (attraverso i musei) sia dalle imprese, che entrambi spingono per una maggiore ‘comprensibilità’ Questo conflitto ha dato vita anche ad opere significative, come l’installazione di Gillick The Wood Way, una riflessione sull’architettura ‘burocratica’, sui suoi pericoli e sulle possibilità estetiche che offre (“ciò che l’arte di Gillick rende chiaro è la tensione fra il discorso professionale dell’arte e le sue più ampie funzioni ed ideali. Se la professionalizzazione è spinta troppo oltre, ciò di nuovo minerebbe le pretese dell’arte all’universalità (e così le ragioni per la sua protezione). Se accessibilità e strumentalità fossero spinte troppo oltre, la distinzione dell’arte dal resto della cultura si eroderebbe con risultati analoghi”: p. 85).

La  modernizzazione assedia l’arte. Soprattutto le nuove tecnologie la mettono in serio pericolo. Prima la fotografia, che è stata addomesticata con difficoltà. Ora è apparso Internet. Altri cambiamenti significativi derivano da fattori come il recente ingresso delle case d’asta, ormai trasformate in società per azioni, nel campo dell’arte contemporanea, o l’imponente e nuovo fenomeno del collezionismo d’impresa.

Ma il pericolo più grosso forse deriva dal fatto che il carattere “supplementare” dell’arte rispetto al neoliberismo rischia di diventare sempre più visibile man mano che le imprese e lo stato cominciano a rivolgere domande sempre più pressanti all’arte (le imprese per ottenere un attaccamento al marchio ulteriore rispetto a  quello derivante dalla pubblicità, e lo stato per “sanare gli effetti distruttivi del libero commercio sulla coesione sociale”: p. 89). Ciò secondo S. produce una contraddizione fondamentale: che “le belle arti, dalla loro arcaica e protetta enclave, propagandano proprio le forze del neoliberalismo che se applicate all’arte, condurrebbero alla sua distruzione” (p. 100).

E’ una affermazione ormai divenuta ortodossa che l’arte contemporanea è estremamente complessa e varia, tanto che forse la condizione fondamentale dell’arte contemporanea è quella di essere “in conoscibile”. Ma è davvero così? Secondo S. no (uno, gran parte dell’arte contemporanea è immediatamente riconoscibile; due, la totale casualità è un’altra forma di totale uniformità; tre, la permissività è tutt’altro che totale, e molta produzione culturale è esclusa rigidamente dal mondo dell’arte contemporanea; infine, c’è molta arte che, come la pubblicità, usa segni visuali in maniera estremamente convenzionale (p. 102). D’altronde, nessuna analisi può essere del tutto obiettiva, nel senso che, perlomeno, esiste sempre una retroazione dalla critica all’arte (così, per es., la critica di Greenberg secondo cui l’arte moderna era uno sviluppo verso l’astrattismo ha contribuito a stimolare la Pop Art, la sua esplicita confutazione). In effetti, “un aspetto definitorio dell’arte dalla fine della Guerra Fredda è stato il gioco con immagini, materiali e media presi a prestito, che ha scacciato la profonda, seria arte di genio finché i suoi praticanti, ormai pochi, appaiono degli eccentrici sopravvissuti di un’epoca anteriore” (p. 104). Così una vasta parte dell’arte contemporanea si basa sulla combinazione e lo spiazzamento di elementi presi da una parte e spostati in un’altra. Vedi la DS di Orozco (dove la macchina è smontata e rimontata eliminandone una buona metà) o l’Aeroplano rovesciato (o infilato in un garage sotterraneo) di Paola Pivi. Eppure, “lo spiazzamento è una tecnica chiave nella pubblicità, come nell’arte, che deve scioccare e divertire o almeno interessare chi guarda; uso e contesto sono i principali elementi che distinguono arte e pubblicità, che per il resto rimangono vicine e si impegnano in frequenti furti l’una dall’altra” (p. 106). D’altronde, nella misura in cui gli artisti competono fra loro per demarcare ciascuno il proprio territorio distintivo, sembra che questa ricerca di oggetti “caratteristici” non abbia limiti (basti pensare al quasi estremo tentativo di Zbigniew Libera, di costruire giocattoli che mimano i campi di concentramento). A vederli da questo punto di vista, i tentativi dell’artista appaiono personali e altamente creativi; ma se “visti dal punto di vista del mondo dell’arte come sistema, essi appaiono come elementi componenti di una macchina uniforme, che produce un vasto numero di nuove combinazioni che vengono provate su vari pubblici per scopi di commercializzazione” (p. 108). Forse “c’è una relazione tra il rapido gioco delle immagini e lo sviluppo del libero scambio, l’erosione di barriere, memorie storiche e identità in favore della fungibilità e mobilità di oggetti, segni e corpi” (p. 109). Ma questa connessione col capitale viene generalmente rigettata in forza di questo argomento: come in passato le contraddizioni di stile venivano viste come “l’espressione inconscia delle contraddizioni sociali”, così oggi “una attuazione pienamente cosciente  di queste contraddizioni viene usata per lumeggiare la consapevolezza della decadenza culturale contemporanea”: solo che “questa stessa consapevolezza e la sua espressione in opere d’arte consente agli spettatori di godere dello spettacolo della decadenza, e di assicurarsi che la mera consapevolezza di essa è sufficiente a sollevarli ad un piano più elevato” (p. 109). E questo è tipico anche della critica d’arte contemporanea (S. cita tre critici, dei quali uno in particolare, David Hickey, sostiene tre punti, che a noi italiani suoneranno ben familiari: uno, che “l’arte è senza confini”; due, che “pensare causa eccessiva seriosità e la perdita del divertimento e della bellezza, che sono identificate col piacere estetico”; tre, che “pensare significa pensare troppo, ed è in conflitto con l’esperire”: p. 117). C’è da chiedersi, dice S. cosa accade di tutto ciò quando, come nel mondo contemporaneo, le contraddizioni reali vengono alla luce e non possono essere convenientemente occultate.

Marx diceva che l’ideologia fa apparire le cose rovesciate; e l’arte contemporanea infatti celebra come esercizio di libertà “tutto ciò che ci viene imposto” – in parte per via del ruolo apparentemente ‘libero’ dell’elite che consuma l’arte contemporanea. Ma alcuni eventi recenti hanno cominciato a mettere in discussione “il risalente accordo circa ruoli e caratteri dell’arte”. Come risultato, si affacciano visioni assai diverse dell’arte.  Ad es., un critico come Bourriaud sostiene che l’arte trasforma l’interazione sociale in arena estetica, fornendo servizi agli spettatori o anche solo facilitando i loro reciproci contatti.

Un buon esempio di questo tipo di arte è il progetto Che Gavarra di Turk, che alla fine si è sviluppato in una serie di incontri in alloggi occupati a Londra in cui si discuteva del Che. Ma il progetto è chiaramente donchisciottesco (“non potete raccogliere un gruppo di gente eterogenea nel corso di un paio di settimane e evocare un programma politico dall’aria”: p. 122). Tutto ciò finisce per essere una specie di elegia su cose morte o spazzate via: “Se la democrazia è da ritrovare solo nelle opere d’arte, siamo in un mare di guai” (p. 123). In contrasto, un altro critico, Virilio, sostiene che l’arte ha il compito di violare continuamente tabù, di tendere all’estremo i limiti di ciò che  è umano (fino alla manipolazione genetica e all’assassinio per fini estetici). E infatti la recente fotografia digitale si è dilettata di visioni di esseri umani o animali geneticamente modificati (basti pensare al coniglio fluorescente di Kac).

Forse il problema residuo è l’inviolabilità e primazia dello spettatore. Bourdieu ha suggerito che la ragione per cui l’arte deve sfuggire tutte le spiegazioni è che “chiedere spiegazioni costituisce una minaccia mortale alla pretesa, così comune (almeno tra gli amanti dell’arte) e tuttavia così ‘distintiva’ di pensare se stessi come individui ineffabili, capaci di esperienze ineffabili” (p. 124). “Così, alla fin fine, lo scopo dell’arte è di assicurare i suoi educati consumatori che, nonostante la corruzione della democrazia, le manipolazioni dei media, l’inquinamento dell’ambiente mentale tramite una continua e stridente  propaganda commerciale, essi sono pur sempre se stessi, intatti e liberi”. Insomma, c’è un notevole divario fra la vera funzione dell’arte contemporanea (servire gli interessi dell’economia neoliberale) e il modo in cui il mondo dell’arte vede se stesso.

E tuttavia, emergono molte contraddizioni. L’inutilità dell’arte (il suo vero uso) è contrastato dalle esigenze di Stati e imprese. Inoltre, l’elitismo dell’arte è contrastato dai tentativi di allargare la sua fruizione. Infine, i mezzi di produzione dell’arte (sempre più tecnologici) finiscono in conflitto con le sue arcaiche relazioni di produzione (p. 126). Ciò apre spazio per uno sfruttamento di queste tensioni. Una è l’iconoclastia; altre sono l’attivismo politico in arte, assieme allo sfruttamento dei mezzi tecnologici per superare il mondo dell’arte (e per raggiungere quella nuova specie di movimento politico di opposizione ‘spontaneo’ preconizzato da Hardt e Negri); infine, quella di sfidare l’illusione dell’inutilità dell’arte producendo opere di uso esplicito (così rivitalizzando due cadaveri: l’avanguardia e l’uso politico dell’arte: p. 131).

Le condizioni per la libertà dell’arte di cui parlava Flaubert oggi non esistono più. Come ha scritto Adorno: “la libertà assoluta in arte, sempre limitata ad un particolare, entra in contraddizione con la perenne illibertà dell’intero”: e così S. conclude: “Finché quella più ampia il libertà non sia cancellata, le particolari libertà dell’arte scorrono fra le dita come sabbia. Se anche possono aprire una finestra utopica su un mondo meno strumentale, esse servono anche come efficaci pretesti per l’oppressione. Per contrasto, opere di uso evidente premono sulle contraddizioni inerenti al sistema dell’arte, e cercano di liberarsi dalla servitù del capitale. Rompere con l’autonomia dell’arte ‘libera’ significa rimuovere una delle maschere del libero scambio. O per metterla in altro modo, se il libero scambio dev’essere abbandonato come modello di sviluppo globale, così dev’esserlo anche il suo alleato, l’arte libera” (p. 135).