E.H.GOMBRICH, Arte e progresso, tr. M. Carpitella, Roma-Bari, 2007 
Il libro contiene due famose conferenze di Gombrich tenute nel 1971.
La prima (“Dal classicismo al primitivismo”) comincia col chiarire che il concetto di “progresso” applicato all’arte è fonte di “una certa confusione nel linguaggio”; ed anche se è ormai sostanzialmente superato (“Qualunque universitario al primo anno sa già che Michelangelo non vale più di Giottto, bensì è soltanto diverso”) è comunque utile conoscerela sua storia.
La nozione di progresso artistico, come quasi tutte le idee-guida della critica d’arte, vengono dalla Grecia. Il primo scrittore a rappresentare lo sviluppo di scultura e pittura come un’evoluzione progressiva è stato, pare, Duride di Samo, i cui scritti, sebbene non pervenutici, hanno pesantemente influenzato gli scrittori successivi. In scultura, le fasi sono le seguenti:
arte arcaica=rappresentazione di spazio e movimento, ma durezza e rigidità
arte del V secolo= canone delle proporzioni e del movimento (Policleto)
arte del IV secolo=grazia (Prassitele)
fine epoca greca classica=perfezione dell’imitazione della natura (Lisippo).
L’idea greca identifica la scultura con la capacità imitativa (mimesis), e per i Greci “la storia dell’arte era per definizione la storia della capacità tecnica dell’uomo (tèchne)” (p. 5).
Quando Vasari si mise a scrivere le Vite, scoprì che lo schema greco andava benissimo anche per “descrivere quell’evoluzione che egli considerava la rinascita e l’ascesa delle arti in Italia”. Dal XIV secolo, con Giotto, l’arte rinacque (prima fase); con masaccio (seconda fase) si raggiunse la padronanza della luce e della prospettiva; con Leonardo e Raffaello si arriva infine allo “stile perfetto”.
Per quale ragione, chiede G., queste classificazioni ci appaiono oggi ingenue e inaccettabili? Occorre capire che posizioni come quelle di Vasari si basano su una concezione strumentale dell’arte. Nell’arte c’è “una capacità tecnica ma questa, come ogni capacità analoga, deve servire a qualche scopo. Lo scopo dell’arte cristiana consiste nel porre in maniera persuasiva davanti agli occhi dello spettatore le figure sacre e soprattutto le vicende della storia sacra” (p. 13). Se si accetta questa tesi, è chiaro che non è affatto peregrino sostenere che la Predica di S. Paolo ad Atene di Raffaello (cartone per gli arazzi della Cappella Sistina) è “migliore” del mosaico di Tafi che ritrae una predica del Battista per il Battistero di Firenze. In questo senso, la tesi che l’arte “progredisce” è del tutto ragionevole, così come lo è dire che la medicina fa progressi nel curare la poliomielite o altre malattie
Quest’idea va comunque distinta da un’altra, spesso confusa con essa: “l’immagine del progresso come crescita organica”, confusione che secondo G. viene d Aristotele, secondo cui “il tendere verso un fine” è uan forma di causalità. Così, nella Poetica, Aristotele descrisse dapprima la finalià o essenza della tragedia, poi descrisse le sue fasi di sviluppo fino al raggiungimento del suo fine. Ma una volta raggiunto il fine, raggiunta la perfezione, non occorre cercare oltre. La perfezione è il modello per tutte le opere future, e questo è appunto l’ideale classico dell’arte (“classico”, infatti, viene da classicus, cioè che appartiene alla “classe” più importante, quella che a Roma era tenuta a pagare le imposte). Ma ne segue che, raggiunta la perfezione, solo due strade restano aperte: o l’imitazione, o la decadenza (p. 19). La voglia di strafare, la trasformazione dei mezzi in fini, è una delle cause più frequenti di decadenza (e qui, come simbolo di questa trasformazione, G. cita la Predica di S. Paolo di Sebastiano Ricci). La reazione cominciò con un richiamo alla virtù, e soprattutto, a partire dalla metà circa del Settecento, con la contrapposizione tra Natura e Affettazione. Il punto culminante di questa reazione venne con Winckelmann, per cui “la nobile semplicità e serena grandezza delle statue greche è la vera caratteristica delle opere letterearie greche dell’età migliore, le opere della scuola di Socrate”. Anche W. aveva una concezione “strumentale” dell’arte, ma a differenza di vasari, non vedeva il fine nell’evocazione drammatica, ma “nella rappresentazione della divina bellezza”, i cui vertici vedeva nell’Apollo del Belvedere e nella Madonna Sistina (p. 30). 
La cosa paradossale, a cui G. dedica pagine interessantissime, è il fatto che proprio Winckelmann “in ultima analisi contribuì, forse senza volerlo, a quella rivoluzione del gusto che in quello stesso Apollo e perfino in Raffaello venne a sospettare delle tracce di degenerazione, portando così a quella preferenza per i cosiddetti primitivi, che oggi è data per scontata dalla maggior parte degli amatori d’arte” (p. 30). L’odio di W. per le degenerazioni del Barocco (“un contagioso morbo che riempì il cervello dei dotti di funesti vapori e gettò il loro sangue in una febbrile agitazione... Giuseppe Arpino, Bernini e Borromini abbandonarono la natura e l’antichità.... così come avevano fatto Marino e altri nella poesia”) era tale che, logicamente, doveva condurre a trovare necessariamente del buono in ciò che era il più possibile distante dalla degenerazione; e portare a quella alternanza di fasi di progresso e degenerazione il cui massimo rappresentante in età moderna è stato Vico (p. 35-38). Così la storia dell’arte per W. è data dalla successione di vari stili, il più antico dei quali – lo stile primitivo – era caratterizzato da vigore e durezza, gagliardia e assenza di grazia, forza di espressione che riduce la bellezza; ma – si noti – per lui questo stile rappresnetava “la premessa del grande stile” e anche l’arte moderna ci sarebbe pervenuta, se solo avesse seguito le orme di Michelangelo (p. 42). La seconda fase era quella del grande stile (Fidia, Policleto, Mirone)- che peraltro W. conosceva pochissimo, visto che alla sua epoca di opere disponibili di quel periodo ce n’erano pochissime. Il terzo stile, il bello stile (Apelle, Prassitele, Lisippo) è caratterizzato dalla grazia, ed ha col grande stile lo stesso rapporto che Guido Reni ha con Raffaello o Cicerone con Demostene (p. 48). Non vuol dire che il grande stile non possedesse grazia, perché per W. ci sono due tipi di grazia, quella sublime e quella picevole; ma insomma è un fatto che per W. il culmine dell’arte era il bello stile, che purtuttavia portava in sé già i germi della decadenza. “Poiché non si poteva più progredire, si dovette retrocedere”. Il risultato è che W. giunse insensibilmente a prediligere le fasi più arcaiche dell’arte, quelle in cui la semplicità e la purezza erano predominanti. Di qui anche la preferenza che W. dava al disegno sul colore (anticipando il famoso detto di Ingres: “Le dessin, c’est la probité de l’art”). E queste (semplicità e purezza) divennero le parole d’ordine delle successive correnti primitiviste, i cui primi e più famosi esponenti in pittura furono gli allievi ribelli di David. (di cui si è già parlato anche qui), detti barbus o primitifs- ma di cui è espressione anche la nascita del culto di Omero e Ossian nel tardo Settecento. Come dimostra chiaramente lo studio che successivamente G. fa dei pittori tedeschi e austriaci primitivi (come Franz Pforr), “il passaggio dal culto della nobile semplicità a quello della pia semplicità avvenne naturalmente” (p. 72).
La seconda conferenza esamina invece l’idea di progresso nell’arte “Dal romanticismo al modernismo”. Si apre con una lunga citazione dello storico d’arte H. Tietze, che si era chiesto (nel 1925) come fosse possibile che una corrente artistica (l’espressionismo) considerata dapprima l’avanguardia artistica, lo stile dell’avvenire, fosse già considerata superata appena 12 anni dopo. Tietze scriveva: “Causa di questo fondamentale equivoco è in buona parte il fatto che questa generazione era stata educata alle idee dello storicismo evoluzionistico. Il singolo fenomeno traeva la sua validità non tanto dal suo valore intrinseco quanto dalla sua collocazione in una catena evolutiva, ogni cosa appariva fluida e relativa, portato delle fasi precedenti, preparazione di quelle successive, non un tutto organico, bensì un documento dell’evoluzione stilistica. Ogni evento artistico veniva dissolto in una successione di stili e <<correnti>>, che si susseguivano con l’ineluttabilità delle leggi naturali.... Ebbe così inizio quella ridda di <<ismi>> il cui ritmo sempre più rapido è sconfinato nel grottesco; tra l’esposizione di primavera e quella d’autunno si aprivano abissi incolmabili, i periodi evolutivi dei giovani genii si contavano in mesi e le opere venivano superate prima ancora di asciugare” (p. 80-82). Il problema di G. è scoprire come si è formata questa concezione (che lui chiama “modernismo”, e che Popper ha chiamato “storicismo”). Già all’epoca di Vasari, era accduto qualcoa che avrebbe minato alla radice la concezione “strumentale”. Le grandi innovazioni tecniche (la stampa, la bussola, la polvere da sparo, la distillazione dell’alcool, ecc.) e le scoperte geografiche segnano un netto spartiacque tra l’età moderna e l’antichità. Questo presumibilmente portò definitvamente alla fine l’idea ‘ciclica’ e organica di progresso che è ancora implicita nel concetto stesso di ‘Rinascimento’: nella storia i ritorni non erano più né possibili né desiderabili (p. 85). Così i preromantici, per primo Herder, misero in dubbio la possibilità stessa (le condizioni dell’arte greca, cioè la vita greca, non esistevano più) e la desiderabilità (perché l’arte moderna non è ‘inferiore’ a quella antica) dell’imitazione dell’antico.
Il che peraltro, come G. mostra in alcune sorprendenti pagine su Delacroix, non significava affatto che i moderni non ammirassero gli antichi e non condividessero l’idea di Winckelmann per cui essi erano il culmine della perfezione (“Delacroix rinunciò coscientemente all’ideale classico perché lo riteneva irraggiungibile in tempi di decadenza, e perseguì intenzionalmente l’unica alternativa che a suo parere gli rimaneva aperta, uno stile nuovo e passionale, che gli diede la fama di rivoluzionario, ruolo cui non ambiva affatto... ma in fondo al cuore Delacroix rimase pur sempre l’aristocratico che provava una sempre maggioir ripugnanza per l’idea popolare del progresso politico e tecnico”: p. 91). Lo stesso si può dire per le teorie critiche di Baudelaire, che secondo G. identificava il progresso con “l’eterno mutamento”, e secondo cui “vi sono tante bellezze quanti sono i modi consueti di cercare la felicità”, il che è in sostanza equivalente al detto di Mme de Stael: “Il romanticismo non consisterà in una perfetta realizzazione, bensì in una concezione che corrisponde all’atteggiamento morale del secolo” (p. 93). Dice G. che “un simile relativismo storico, il riconoscimento di una pluralità di valori, era inconciliabile con la fede nel progresso, in particolare nel progresso tecnico. I nova reperta.... non hanno nulla a che fare con l’eterna inquietudine del cuore umano”. E così, coerentemente, Baudelaire giunse a negare che il progresso tecnico dei moderni avesse prodotto un’umanità migliore, ed altresì a chiedersi: “Signorelli aveva veramente generato Michelangelo? E il Perugino aveva in sé Raffaello? L’artista nasce solo da se stesso”. Questa è la miglior formulazione possibile dell’individualismo romantico. E fu possibile perché l’arte si era emancipata non solo dalle teorie strumentali, ma persino dalla “metafisica del bello”. Non stupisce quindi “che il romanticismo proclamasse che l’arte è incommensurabile e non è riferita ad altro fine che quello dell’artista di essere se stesso. Ma ciò che questa plausibile teoria trascura è il semplice fatto che la personalità non può manifestarsi nel vuoto, bensì soltanto tramite decisioni prese in situazioni strutturate”: Raffaello si trovava appunto in una situazione strutturata (p. 95). Paradossalmente, nell’Ottocento una “strutturazione” poteva essere offerta proprio dalla fede nel progresso, che d’altronde passò immediatamente dalla tecnica alla politica. Fu la fede nel progresso come portatore di felicità che fu alla base delle grandi rivoluzioni, l’americana e la francese. E in questo senso, ha senz’altro ragione G. nel dire che rispondere al progresso sostenendo che esso non ha niente a che vedere con l’arte è una risposta reazionaria (p. 98). I sostenitori dell’art pour l’art dissero proprio questo. Tuttavia, il resto degli artisti seguì una strada diversa, esposta con la massima chiarezza da Laverdan (che inrrodusse il concetto di “avanguardia”) nel 1845: “Per sapere se l’arte assolve alla sua vera missione ... e se l’artista appartiene effettivamente all’avanguardia, bisogna prima avere una chiara idea della meta cui tende l’umanità e del futuro destino dell’uomo” (p. 103). Ma anche per i critici progressisti, come per Mme de Stael “il culmine dell’arte, la vetta alla quale tutti gli artisti dovrebbero tendere, è ancora lontana”: così, l’artista d’avanguardia diventa “uno studioso, uno scienziato sperimentale, che forse non raccoglierà mai ciò che ha seminato, eppure spiana la strada a future scoperte” (p. 104). Forse il XIX secolo fu “la prima epoca storica in cui agli stili artistici toccò la funzione di marche di opinione” nonché l’epoca “in cui gli storici dell’arte cominciarono ad interpretare la storia degli stili come espressione delle forze sociali, senza rendersi pienamente conto che questo metodo si fonda spesso su una illecita analogia” (p. 105).
L’idea del progresso in arte fu fortemente influenzata da Hegel, e seocndo G. torva la sua massima manifestazione in uno scritto di Wagner, L’opera d’arte dell’avvenire: dopo Beethoven la perfezione nella “musica pura” era già stata raggiunta; dunque lo sviluppo si sarebbe dovuto realizzare in una sfera più alta, il dramma universale, l’unione di musica e parola (prefigurata ovviamente da Beethoven stesso nella Nona). Taine dal suo canto accostò esplicitamente il progresso storico e quello tecnico a quello artistico: è questa, dice G., l’ideologia del modernismo in arte (p. 108). G. dedica poi una decina di pagine ad illustrare l’evoluzione moderna del quadro “di genere”, dalle odalische di Ingres al Déjeuner sur l’herbe di Manet: qui la novità, che rese l’opera di Manet tanto sconvolgente, fu la rottura radicale con la tradizione che richiedeva, nel quadro “di genere”, di rendere evidente la situazione in cui la scena dipinta si svolgeva: e ciò nonostanbte il fatto che anche Manet fosse tutt’altro che un rivoluzionario (come l’ispirazione raffaellesca del quadro avrebbe dovuto rendere manifesto). la logica evolutiva dell’arte moderna fu, in effetti, proprio questo: la progressiva liberazione dai vincoli, dalle regole, dalle convenzioni accademiche (p. 115). E il culmine fu raggiunto dalle opere di critica d’arte di Zola, che scrisse del resto: “Io disprezzo profondamente i piccoli trucchi, i calcolati lenocinii, tutto ciò che si può apprendere mediante lo studio... La parola <<arte>> non mi piace affatto, contiene ogni possibile idea di disposizioni necessarie e di ideali assoluti... Ciò che io ricerco sopra ogni cosa in un quadro è l’uomo e non il dipint .... Un’altra divertente piacevolezza: la credenza che esista qualcosa come la bellezza artistica, una verità assoluta ed eterna... Come ogni altra cosa, l’arte è un prodotto dell’uomo, una secrezione umana; il nostro corpo trasuda la bellezza delle nostre opere. Il nostro corpo si modifica a seconda del clima e delle usanze, e in egual modo si modificano anche le secrezioni. Ne consegue che l’opera di domani sarà diversa da quella di oggi. Non si possono formulare regole né stabilire precetti. Dovete abbandonarvi con coraggio alla vostra naturai” (p. 118). Una teoria del genere conduceva coerentemente al rifiuto della critica, o alla visione della critica come mera interpretazione o spiegazione dell’arte, poiché quetso tipo di ‘storicismo’ conduce necessariamente alla negazione dei valori (p. 122). Zola non fu coerente in questo, perché per lui l’arte aveva in realtà una funzione precisa: quella di insegnare un nuovo modo di vedere, in accordo con i progressi della scienza. per questo salutò con entusiasmo il primo Impressionismo, ma successivamente manifestò ampie riserve (per lui gli impressionisti si erano accontentati troppo presto invece di aprire nuove strade; si erano limitati ad essere precursori, ma “invano cercheremmo un nuovo capolavoro”; p. 125)
La conclusione di G. è che “L’idea che l’artista sia sempre al servizio del principio del progresso, purché riesca a esprimere la propria personalità o lo spirito della sua epoca, è risultata troppo priva di contenuto per essere utile all’argomentazione. Possiamo ivnidiare le epoche in cui la società assegnava all’artista un compito preciso che intere generazioni potevano perseguire, ma anche consolarci pensando che l’uomo è un essere che può porsi problemi e cercarne la soluzione, e non soltanto nella scienza e nella tecnica, ma anche nell’arte. E’ sotlanto venuta l’ora di ricordare che siamo noi stessi quelli che fissiamo gli obiettivi. I pubblicitari tendono a farci credere che abbiamo il dovere morale di andare coi tempi... A me non pare che possa esistere una tale obbligaizone morale. Nella scienza potrà essere sciocco o addirittura riprovevole aderire tenacemente ad ideee obsolete...., giacchè la scienza tende alla verità, e noi non possiamo preferire il falso al vero. Ma anche se non possiamo metterci dalla parte della menzogna, abbiamo però il diritto di discutere e di mettere in questione le finalità di un determinato progetto scientifico o di una innovazione tecnica. Ci siamo finalmente resi conto di non essere la marionette passive di una evoluzione inarrestabile e che non è affatto necessario fare qualcosa solo perchè esiste la possibilità di farlo. Là dove queste possibilità entrano in conflitto coi nostri valori, dobbiamo anche essere in grado di dire <<no>> con tutta tranquillità”. E nell’arte deve accadere lo stesso: “l’avventato culto di ogni novità non potrà mai sostituirsi ai valori umani sui quali l’arte deve fondarsi” (p. 128).
